Freitag, 9. Dezember 2016

KIND HEARTS AND CORONETS (Hamer, 1949): Voice-Over Narration

Probably best known for Alec Guiness playing eight different members of the same family, Robert Hamer's Ealing comedy KIND HEARTS AND CORONETS is also noteworthy for its ample use of voice-over narration. We are used to the concept of someone reading his memoirs off screen as we enter or exit a flashback. But having voice-over narration for almost 90 minutes with only brief pauses for onscreen dialogue is rather unusual. But then, so is talking about murder in a decidedly calm and courteous fashion.

Bei Robert Hamers Ealing Komödie KIND HEARTS AND CORONETS denken die meisten Leute daran, dass Alec Guiness acht verschiedene Mitglieder einer Familie verkörpert, und weniger an die ausgiebig verwendete Voice-Over-Erzählung. Nun sind wir es ja gewohnt, dass jemand beim Anfang oder Ende einer Rückblende aus dem Off seine Erinnerungen erzählt. Eine Voice-Over-Erzählstimme über fast 90 Minuten mit nur gelegentlichen Pausen für Dialoge ist jedoch eher ungewöhnlich. Aber ebenso ungewöhnlich ist es, in einer entschieden ruhigen und vornehmen Weise über Mord zu sprechen.

[RV] 

Dennis Price as Louis Mazzini writing his memoirs.

LE PLAISIR (Ophüls, 1952): Caleidoscopic frame fragmentation

Max Ophüls's LE PLAISIR is so brimfull of pure cinema, it is a perfect film to study. Cinematographers Philippe Agostini and Christian Matras often create frames within frames that visually separate or unite the precisely blocked characters.

Max Ophüls' LE PLAISIR ist ein Beispiel von "pure cinema", das zu studieren sich immer wieder lohnt. Die Kameramänner Philippe Agostini und Christian Matras unterteilen das Bild oft in weitere Unterkompositionen und Bildrahmen, welche die präzis aufgestellten Figuren auch visuell voneinander trennen oder verbinden.

[RV]

Multiple frames within frames show character relationships.

Freitag, 2. Dezember 2016

LA FILLE INCONNUE (Dardennes, 2016): cellphones and buzzers

Telephone conversations are a central storytelling device in Jean-Pierre and Luc Dardenne's LA FILLE INCONNUE. Most often we see - sometimes also hear - only one side of such dialogue scenes which automatically stimulates our imagination. While the cellphone is a pivotal prop, there is an aural emphasis on ring tones, buzzers and the like.

Telephongespräche sind ein zentrales Erzählstilmittel in Jean-Pierre und Luc Dardennes LA FILLE INCONNUE. Meistens sehen - manchmal hören - wir nur die eine Seite solcher Dialoge, was automatisch unsere eigene Vorstellungskraft aktiviert. Während das Handy das entscheidende Requisit ist, werden auf der Tonspur Klingeln, Vibriergeräusche und Ähnliches betont.

[RV]


THE QUIET MAN (Ford, 1952): The Narrator Shapes The Story

Ward Bond as Father Lonergan is not your average voice-over narrator of a 1950s film. But then, THE QUIET MAN is not your average 1950s film either, however old fashioned it may look on the surface. In the fictional village of Inisfree the two competing clergymen pull the strings on almost anything that goes on in the community. It seems that it is all a game, or probably a racket in the eyes of one tough villager. Anyway, the meaty and witty narrator introduces himself when we see Father Lonergan for the first time on screen - some ten minutes after he recounted scenes that he certainly did not witness first hand.

Ward Bond als Father Lonergan ist sicher kein typischer Voice-Over-Erzähler eines Fünfzigerjahrefilms. Aber THE QUIET MAN ist auch kein typischer Fünfzigerjahrefilm, egal wie altmodisch er daherkommt. Im fiktiven Dörfchen Inisfree laufen fast alle Fäden bei den Priestern der beiden Kirchen zusammen. Alles scheint im Dorf ein Spiel zu sein, oder in den Augen eines rauheren Dorfbewohners eine Intrige. Wie dem auch sei, der kernige und launige Erzähler stellt sich erst vor, als wir Father Lonergan das erste Mal auf der Leinwand sehen, also einige Zeit, nachdem er Szenen erzählt hat, die er sicher nicht selbst miterlebt hat.

[RV]  

Ford's repertory company actor Ward Bond as Father Lonergan and our not always humble narrator.



Freitag, 25. November 2016

FANTASTIC BEASTS AND WHERE TO FIND THEM (Yates, 2016): Audience Surrogate

Just when I was convinced that Spielberg exhausted the concept of an "audience surrogate who is not the protagonist" with Short Round in INDIANA JONES AND THE TEMPLE OF DOOM (1984), J.K. Rowling enters the game with No-Maj Kowalski in the first FANTASTIC BEASTS movie to the point where spectators start to question if he was supposed to be the protagonist of this new New York saga which he most certainly is not. But anyway, for muggles new to the Rowling universe, wide-eyed Dan Fogler serves both as comic relief and an American everyman audience surrogate.

Gerade als ich überzeugt war, dass Spielberg das Konzept des Publikumsstellvertreters, der nicht Hauptfigur ist, mit Shorty in INDIANA JONES AND THE TEMPLE OF DOOM (1984) definitiv auf die Spitze getrieben hat, geht J.K.Rowling mit dem No-Maj Kowalski in FANTASTIC BEASTS soweit, dass sich einige Zuschauer fragen, wer denn jetzt eigentlich der Protagonist dieser neuen New York Saga sei. Auf jeden Fall erfüllt der Dan Fogler mit seinen Kulleraugen sowohl die Funktion des Comic Relief als auch des Publikumsstellvertreters als amerikanischer Durchschnittsbürger.

Dan Fogler (left) in FANTASTIC BEASTS AND WHERE TO FIND THEM (2016)
Johnathan Ke Quan as Short Round in TEMPLE OF DOOM (1984)
Alfred Molina as one of several audience surrogates in RAIDERS OF THE LOST ARK (Spielberg, 1981)

ED WOOD (Burton, 1994): "you must be double-jointed!"

For theater and big screen actors, hands are as important a tool as their face. Tim Burton seems to emphasize that aspect in his expressionist staging of ED WOOD, his gentle take on the friendship of enthusiastic dilettante Edward D. Wood and has-been-Dracula Bela Lugosi. In one scene, Wood even asks Lugosi (lovingly impersonated by Martin Landau), how he did his otherworldly Dracula-thing with his fingers, to which Lugosi replies that "you must be double-jointed. And you must be Hungarian".

Für Theater- und Filmschauspieler sind die Hände ein ebenso wichtiges Ausdrucksmittel wie das Gesicht. Tim Burton scheint diesen Aspekt mit seiner expressionistischen Inszenierung von ED WOOD, seiner liebevollen Verfilmung der Freundschaft des enthusiastischen Dilettanten Edward D. Wood und dem abgehalfterten Dracula-Darsteller Bela Lugosi, besonders zu betonen. Einmal fragt Wood den von Martin Landau gespielten Lugosi sogar direkt, wie er denn diese übernatürlich wirkende Dracula-Handbewegung hinkriege, worauf Lugosi antwortet, dass man dazu "sehr gelenkig und Ungar sein müsse".

[RV]

 

Freitag, 18. November 2016

ONIBABA (Shindo, 1964): Wind [Post No.100!]


Shindo Kaneto's independently produced "modern parable" ONIBABA (THE DEMONESS) is mostly taking place "within a claustrophobic sea of grass" (quote from the Masters of Cinema blu-ray cover). And this sea of grass seems to be alive because of a constantly blowing wind. A very oppressive, strange but strangely beautiful film indeed.

Shindo Kanetos unabhängig produzierte Parabel ONIBABA (Die Dämonin) spielt grösstenteils in einem "klaustrophobischen Meer aus Gras", wie es auf der Blu-ray von Masters of Cinema treffend heisst. Lebendig erscheint dieses Meer aus Gras dank dem konstant wehenden Wind. Ein beklemmender, eigenartiger aber auch eigentartig schöner Film.

[RV] (not for everyone, though)



THE QUIET MAN (Ford, 1952): Wind

The exteriors of John Ford's THE QUIET MAN were largely shot on location in Ireland (in glaring contrast to the unconvincing studio sets for some of the horse race scenes) and sometimes under harsh conditions. The wind particularly adds to the realism and works quite well as a metaphor for heightened perception and inner turmoil, of course. The wind during the stormy kissing scene that Spielberg borrowed so memorably for E.T. (1982) is probably all smoke and mirrors (aka wind machines), though.

Die Aussenszenen von Fords THE QUIET MAN wurden grösstenteils unter nicht immer einfachen Wetterbedingungen wirklich in Irland gedreht (im Gegensatz zu den unsäglichen Studiosets für einige Szenen während des Pferderennens). Speziell der Wind trägt viel zum Realismus bei und funktioniert natürlich gut als Metapher für intensivere Wahrnehmung und innere Aufgewühltheit. Der Wind während der stürmischen Kussszene, die Spielberg so einprägsam für E.T. (1982) verwendete, ist hingegen wohl eher Schall und Rauch aus der Windmaschine.

[RV] 

Apparently, Maureen O'Hara went through a lot on the sets of this film.

Freitag, 11. November 2016

FRANTZ (Ozon, 2016): Subliminal Color Changes

The less one knows about François Ozon's brilliant black and white movie FRANTZ the better its twists and turns work. It is safe to say, however, that the film makes use of color in connection with flashbacks in a simple but unexpectedly subtle way.

Je weniger man über François Ozons starken Schwarzweissfilm FRANTZ weiss, desto stärken wirken die überraschenden Wendungen. Nur soviel: der Film setzt Farbe im Zusammenhang mit Flashbacks in einer einfachen aber überraschend subtilen Weise ein. 

[MS]

While the promotional materials strictly showcase the films gorgeous black and white photography, colors are not completely absent.

FINSTERES GLÜCK (Haupt, 2016): the power of "tell, don't show"

Stefan Haupt's upcoming literature adaptation FINSTERES GLÜCK is about a middle-aged hospital psychologist who is assigned to help a boy cope with the fact that he lost his family in a car accident. It contains at least one great example of "tell, don't show" in which a character's retelling of a traumatic experience is not visualized through flashback images. This usually reminds me that our imagination conjures up the most powerful images. Besides, we get to see the facial expression of the person who speaks.

Stefan Haupts kommende Literaturverfilmung FINSTERES GLÜCK handelt von einer Spitalpsychologin mittleren Alters, die einem kleinen Jungen helfen soll, damit umzugehen, dass seine ganze Familie in einem Autounfall ums Leben gekommen ist. Der Film enthält mindestens ein starkes Beispiel von "tell, don't show", wo die Nacherzählung einer traumatischen Begebenheit nicht durch Rückblendenbilder visualisiert wird. In solchen Momenten produziert unsere Vorstellungskraft die stärksten Bilder. Zudem können wir den Gesichtsausdruck der erzählenden Person beobachten.

[RV]